Теперь без регистрации

ТВОРИ!
УЧАСТВУЙ!
ПОБЕЖДАЙ!

Центр организации и проведения
Международных и Всероссийских
конкурсов г. Москва
Свидетельство о регистрации СМИ: ЭЛ № ФС 77 - 64913 от 16.02.2016

sandwich-btn
Возрастная категория 0+

Всего добавлено
работ:

129756
  • Конкурсы
  • Викторины
  • Публикации
  • Конференции
  • Обмен опытом
  • ФГОС тесты
  • Олимпиады
  • Педагог-эксперт
  • Выбрать раздел

    Как отправить доклад:

    • 1. Клик н кнопку «Разместить доклад» (кнопка выше)
    • 2. Заполнить заявку, загрузив доклад.
    • 3. Клик по кнопке «Отправить». Система переведёт вас на страницу оплаты.
    • 4. Оплатите взнос – 250 р. - 150 р.
    • 5. После оплаты вы сразу увидите сообщение об успешной отправке заявки.
    • 6. Доклад отправляется на проверку.
    • 7. Скачать свидетельство вы можете в день подачи заявки в разделе сайта «результаты».
    • 8. Если у вас возникли вопросы, пишите на почту tvori.uchastvui@yandex.ru

    Посмотреть свидетельство:

    Сертификат

    Публикация работ производится БЕСПЛАТНО.

    Стоимость свидетельства о публикации в электронном виде – 250 р.

    Методическое сообщение на тему "Изучение жанра фортепианного концерта в ДМШ"

    Дата публикации: 21.10.20

    Автор:
    Клестова Любовь Александровна преподаватель, МБУ ДО г. Казани "ДМШ №17 им. С.З. Сайдашева", Республика Татарстан, Казань

    Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

    дополнительного образования г. Казани

    «Детская музыкальная школа №17 имени С.З. Сайдашева»



    Методическое сообщение на тему

    «Изучение жанра фортепианного концерта в ДМШ»

    Выполнила

    преподаватель

    Клестова Л.А

    План

    1.Роль фортепианного концерта в раскрытии творческого потенциала учащихся

    2.Развитие жанра фортепианного концерта

    3.Некоторые проблемы в работе над фортепианным концертом

    4.Йозеф Гайдн. Анализ концерта Ре мажор (I часть)

    5.Ю. Полунин. Разбор концертино ля минор

    6.Заключение

    Роль фортепианного концерта в раскрытии творческого потенциала учащихся.

    Музыкальное воспитание играет положительную роль в развитии личности, создавая благоприятные условия для раскрытия творческих способностей и особенностей индивидуальной одарённости, ведь воспитание средствами музыки невозможно без творческого процесса, без развития творческих наклонностей обучаемого.

    Врождённая исполнительская яркость - признак несомненной артистической одаренности. Она свойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиваться положительных результатов, хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Яркость исполнения - качество, в большей мере связанное с эмоциональным началом. Оно наиболее успешно развивается при работе над произведениями, требующими от исполнителя эмоционального разворота, эмоционального раскрепощения. Концерт для фортепиано с оркестром как «один из самых парадных жанров фортепианной музыки» лучше всего может справиться с этой задачей. Здесь и встреча с новым для учащегося жанром; и яркая, доступная подростку образность, требующая от него новых пианистических качеств; и виртуозное начало - всё это пленяет юного музыканта, способствует его увлеченности музыкой и самим процессом её исполнения.

    Овладение жанром концерты классика фортепиано - это одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником, которая приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

    Несмотря на большую популярность этого жанра среди исполнителей, к сожалению очень мало изданий, посвящённых процессу преподавания изучению фортепианного концерта.

    Развитие жанра фортепианного концерта

    Концерт (произведение), (нем. Konzert, от итал. Concerto — буквально -состязание голосов, от лат. Concerto - состязаюсь). Это произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов.

    С конца XVIII века наиболее распространены концерты для одного солирующего инструмента с оркестром. Выдающимися композиторами, писавшими первые концерты, были Вивальди, Бах, Гендель. Во второй половине XVIII века сформировался классический тип сольного инструментального концерта, чётко окристаллизовавшийся у Венских классиков. В концерте утвердилась форма сонатно-симфонического цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только три части, в нём отсутствовала третья часть полного четырёхчастного цикла, то есть менуэт или скерцо. Установились и некоторые особенности построении отдельных частей концерта.

    В 1 части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в основной тональности, и лишь после этого во второй экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста -главная партия в той же тональности, а побочная партия в другой, отвечающей схеме Сонатного Аллегро. Сопоставление, соревнования солиста и оркестра проходила преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассическими образцами существенно изменился сам принцип концертирования, которое стало более тесно связанным с тематическим развитием. В концерте предусматривалось импровизация солиста на темы сочинения, так называемая каденция, которая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура концерта оставалась преимущественно фигурационной, мелодизированной, прозрачной, пластичной. У Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизации стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построение концертов, зачастую отходя от охарактеризованноговыше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого стиля.

    В эпоху романтизма наблюдается отход от классического соотношения частей в концерте. Романтики создали одночастный концерт двух типов:

    1. малой формы - так называемой концертштюк (позднее и под названием концертино)

    2. крупной формы, соответствующий по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты 4х частного сонатно-симфонического цикла. Яркие образцы романтического поэмного одночастного концерта создал Ф. Лист. Романтическое искусство первой половины XIX векавыработало особый ряд красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма.

    Концерты созданы практически для всех европейских инструментов -фортепиано, скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р.М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью концерт для голоса с оркестром.

    Советскими композиторами написаны концерты для народных инструментов - балалайки, домры. В советской музыке жанр концерта получил огромное распространение в различных типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, А.И. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Н. Мясковского, Т.Н. Хренникова и др.).

    Причины распространения жанра заключается в его демократичности, яркости, концертности. Сочинений концертного жанра для детей большое количество. Среди них:

    для младших классов: И. Беркович. Концерт № 2; Г. Фоглер. Концерт До мажор; А. Роули. Миниатюрный концерт Соль мажор.

    для средних классов: И.Бах. Концерт для клавира опус 7 № 3 ре мажор; Г. Гендель. Концерт для клавира № 23 Фа мажор; В. Задерацкий. Детский концерт № 2 Ля мажор; Р. Касимов «Юношеский концерт»; Н. Сильванский. «Пионерский концерт»; О.Хромушин Концерт №2 «Школьный»; Л. Брустинов. «Детский концерт»;Ю. Полунин. Концертино Ля минор; Е. Поплянова. Концерт памяти Сергея Прокофьева.

    для старших классов:И.С. Бах. Концерты для клавира с оркестром номер 5,4,7 и ре минор;Й.Гайдн. Концерт Ре мажор;В. Моцарт. Концерт №1 Фа мажор, № 5 ре мажор, №8 До мажор, №23 ля мажор; Ф. Мендельсон. Концерт №1 соль минор; Д. Шостакович. Концертино для двух фортепиано ля минор; Д. Кабалевский. Концерты №2,3.4; Н. Раков. Концерт №1 Соль мажор; А. Аренский. Фантазия на тему Рябинина; Г. Галынин. Концерт №1 До мажор; К. Кудрявцев. «Детский концерт».

    Некоторые проблемы в работе над фортепианным концертом.

    Музыкантам - педагогам хорошо известно, что развитие музыкальных способностей (в частности музыкального слуха, ритма, выработки стабильности в исполнении) протекает интенсивнее при изучении ансамблевых произведений, каким является концерт для фортепиано с оркестром. Наиболее важно то, что солист исполняет в нём ведущую партию, что может заинтересовать учащихся. При изучении концертов необходимо выяснить роль партии социалистов во всех разделах концерта: где она имеет ведущее значение, где подчиненное, аккомпанирующее, где равноценное с оркестром (дуэты, переклички или имитации с каким - либо инструментом). Для этого необходимо, чтобы учащиеся изучал фортепианную партию не изолированно от оркестровой, а как часть единого художественного целого. Надо приучать его (в старших классах) уже при первом прочтении текста концерта проигрывать всё сочинение от начала до конца, включая оркестровое вступления или оркестровую экспозицию, и все tutti, или добиться того, чтобы он отчётливо знал оркестровую партию на слух. Следует прослушать концерт в записи, чтобы ученик отчетливо представлял реальное тембровое звучание оркестра. Для этого стоит обратить его внимание на инструментовку важнейших тем или сопровождения в наиболее характерных местах. Концертный стиль изложения требует от исполнителя большего размаха и виртуозности, чем камерные произведения. Все эти черты определяют важную роль жанра концерта в воспитании пианиста, развивают чувство ансамбля, ритма, тембровый слух, манеру игры «крупным планом».

    Альфред Корто, известный французский пианист, педагог, писал, что исполнитель по его словам, - это «авиатор»,озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник, и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности.

    Итак, в работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, её рельеф, общие контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы всё увидеть, почувствовать и запомнить. И наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. Вначале же и конце работы - охват целого. «Очень важно ощутить вещь в целом, - считает Эмиль Гилельс, - тогда я могу что-то делать с отдельными кусками». С.В. Рахманинов подчеркивал, что, «приступая к изучению нового произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться проникнуть в основной замысел композитора.» На первом этапе работы очень важно объяснить ученику содержание произведения, исполняя его на инструменте. «Исколесить вдоль и поперёк местность» - это второй этап - погружение в суть произведения, овладение средствами выражения, необходимых для реализации художественного замысла. В центре внимания работы над техническим овладением произведения должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирования игровых движений. Этот этап - самый трудный и трудоёмкий. Ответственность педагога здесь очень велика. Особое внимание необходимо уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив её в технически сложных местах. Работу надо строить таким образом, чтобы в ходе её глубже вскрывались характерные черты каждой партии и всего произведения в целом. На данном этапе работы полезно весьма важно учиться контролировать и проверять те или иные движения, приёмы, пропуская всё через контроль своего сознания. Когда учащийся добивается так называемой автоматизации исполнительских навыков, в дальнейшем это облегчает исполнительский процесс и позволяет переключить внимание на задачи художественного плана. «Вновь подняться ввысь; чтобы воплотить общую картину» - третий, завершающий этап работы над художественным произведением, органично связан с предыдущим. Этот этапработы обычно в том и состоит, что произведение чаще исполняются целиком намеченном темпе. Всё достигнутое сводятся воедино. Работа над сочинением на данном этапе должна происходить, конечно, наизусть и, как можно чаще с партнером. Именно теперь, особенно ярко проявляется творческая природа, индивидуальность учащегося, его темперамент, вдохновение и воля. Намеченный на первом этапе работы над произведением план его исполнения, ко времени завершающего этапа проверяется и претерпевает ряд изменений, учащийся всё глубже «вживается в образ». Если ранее педагог должен был избегать того, чтобы делать все замечания сразу, то теперь, после «сквозного проектирования» произведения учащихся стремится осуществить все указания педагога: слить в одно художественное целое все части, все отработанные детали; добиться цельности художественного впечатления, однако, учащийся должен избегать монотонности и однообразия. «Произведение всегда многообразно, оно само живёт и дышит, - говорил А.Н. Скрябин, - оно сегодня одно, а завтра другое, как море».

    Йозеф Гайдн. Анализ концерта Ре мажор (I часть)

    Йозеф Гайдн выдающийся представитель венской классической школы. В своих произведениях он использовал подлинные народные мелодии, существенно их видоизменения, а также создавал и собственные мелодии в духе и характере народных песен.

    Наиболее характерными для музыкальных произведений Гайдна, являются образы австрийского крестьянства и жизнь в деревне. В его музыке мы слышим не тяжёлый труд крестьян, а картины мирной счастливой жизни: танцы, хороводы, картинки природы. Народ никогда не утрачивает оптимизма - и эту радость жизнеощущения выразил в своей музыке Гайдн.

    У Гайдна около 50 концертов для фортепиано, скрипки, виолончели, духовых инструментов. Концерт у Гайдна - это трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал).

    Произведение написано в трехчастной форме: первая часть - vivace, вторая часть — un poco adagio, третья часть - rondo Allegro assai. Подробнее остановимся на первой части. Как правило, в концерте двойная экспозиция. Первая у оркестра, где мы слышим все основные темы. Затем экспозиция начинается у солиста. Главная партия - энергичная, бодрая, жизнерадостная. В левой руки непрерывное восьмые, где следует добиваться ровности и точности звучания. Автор использует приём репетиций. Учим так: бросаем руку на две ноты, на четыре, на целый такт. Важно, чтобы рука не зажималась. В правой руке следует добиваться ровности шестнадцатых. Сложное место в начале третьего такта, где четверть залигована с первой шестнадцатой. Четверть следует проговаривать мелкими нотами и опираться на левую руку. Помогает медленная игра и повышенное внимание. Конечно, необходимо следить за вертикалью и совпадением рук.

    Связующая партия - диалог с оркестром. У пианиста блестящие пассажи шестнадцатых. Как поработать над ровностью? Я выделяют три хороших способа. 1. поучить на стаккато. 2. играем на крышке фортепиано. 3. пробежки (задерживаемся на первой шестнадцатой, а затем максимально быстро до следующей первой. Далее останавливаемся на второй шестнадцатой, на третьей и четвертой). Хорошо помогает в работе медленная, сфразированная и прослушанная игра. Вторая часть связующей партии - это непростое виртуозное место. Тема в левой руке, а в правой непрерывные шестнадцатые. Тему следует выстроить в динамическом плане и с верной фразировкой. Всю фактуру собрать и поиграть с аккордами, услышать гармонии, все задержания и разрешения. В правой руке много времени потратить на ровность шестнадцатых. Во всем этом процессе помогает педаль. Завершает связующую партию трель. Здесь главное слушать левую руку и играть её точно в темпе. Правая же «пристраивается» к левой руке.

    Побочная партия - контраст по отношению к главной партии. Она лирическая, светлая, певучая. Требует быстрого переключения на новый образ.

    Заключительная партия - бодрая, жизнерадостная, торжественная. Это блестящее заключение. Автор использует октавы, шестнадцатые, ломаные октавы, трель. В октавах важен верхний голос. Его следует получить отдельно нижнего. Далее оркестровый проигрыш, отдых для солиста. В разработке главная партия звучит в си миноре. Здесь те же задачи, но следует отреагировать на минор, услышать его и передать минорное настроение. Далееглавная партия звучит в ре мажоре. Большая часть разработки построена на материале связующий партии (её второй части). Это сложное, виртуозное место. Необходимо выстроить динамический план, сфразировать. Полезно это место поучить аккордами. В заключении разработки есть еще более непростое место (шестнадцатые в левой руке, затем в правой) . Но самое трудное, когда шестнадцатые одновременно в двух руках. В репризе проходят все темы, со своими трудностями и задачами. Каденция (авторская) представлена мелкой техникой во всех её проявлениях: гаммы, арпеджио, фигурации, трель. Отпианиста требуетсяхорошая техническая оснащенность, яркий темперамент и музыкальность. Роль оркестра (или второго фортепиано) здесь аккомпанирующая. Фактура прозрачная, а вся нагрузка лежит на солисте.



    Юрий Полунин. Разбор концертино ля минор.

    Юрий Иосифович Полунин (1913 -1982) - советский пианист, педагог и композитор. На протяжении многих лет преподавал в ДМШ имени А.Н. Скрябина №23 города Москвы. Известен, прежде всего, как автор ряда фортепианных сочинений педагогического репертуара, неоднократно издававшихся в СССР в составе различных сборников; посмертно был издан сборник пьес Ю. Полунина для фортепиано соло «Детский альбом» (М.: Советский композитор, 1986г). Особой популярностью пользуется до сих пор концертино ля минор для фортепиано с оркестром, изучаемое в ДМШ.

    Концертино (итал. concertino, буквально — маленький концерт) — это сочинение для солиста и оркестра малого состава, например струнного. От концерта отличается меньшими масштабами. Концертино Полунина имеет форму приближенную к форме сонатного аллегро, где вместо разработки звучит каденция солиста. В основе произведения лежат две темы, обе очень мелодичные, но различные по выразительной окраске. Композиционно концертино пронизывает единая, сквозная линия развития; для него характерны протяженные фразы, цельно складывающиеся в более крупные эпизоды. В произведении слышна яркая романтическая направленность - это красочность гармонического языка, повышенная эмоциональная выразительность, образы мечты и душевного порыва. Мелодическая фактура требует от исполнителя хороших навыков игры на легато, певучего звука, высокой культуры фразировки.

    В оркестровой экспозиции звучит главная партия в тональности ля минор, затем у солиста, но с большим разворотом. Простая распевная мелодия после продолжительного развития выливается в яркую кульминацию. Затем точно так же побочная партия звучит сначала в оркестре, затем передается солисту. Порывистая и взволнованная тема звучит в тональности До мажор; но уже совсем скоро она приобретает более напряженный характер за счёт бурных перекличек с оркестром и фактурного развития. Всё это выливается в яркую кульминацию изложенную аккордами на фортиссимо, напоминающими колокольный звон. На этой волне начинается каденция солиста, где слышны отголоски главной партии. По смыслу она играет роль разработки в этом произведении.

    В репризе главная партия звучит в основной тональности, а побочная партия в одноимённом мажоре. Заканчивается всё стремительной и бурлящей кодой. Она звучит в более подвижном темпе и от исполнителя требуется техническая подготовленность и виртуозность.

    Заключение

    При изучении концерта возникают традиционные задачи исполнения крупной формы: в первую очередь понимание драматургии контрастов и их диалектического единства. Но задачи усложняются тем, что это произведение ансамблевое. При работе над концертом фортепианная партия рассматривается не изолированно от оркестровой, а как часть единого целого. Необходимо гибко сочетать функции солиста и аккомпаниатора.

    Ценным в работе над фортепианным концертом является то, что учащийся получает удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствует радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, начинает понимать своеобразие совместного исполнительства.



    Список литературы

    1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3 изд., - М., 1978

    2.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Части 1,2. - М., 1988

    3.Гнилов Б.Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен. М., 2008

    4.Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып. 8. - М., 1973

    5.Готлиб А.Д.Основы ансамблевой техники. - М., 1971

    6.Коган Г.М. Работа пианиста. - М., 1979

    7.Коган Г.М. У врат мастерства. - М., 1961

    8.Корто А. О фортепианном искусстве. - М., 1965

    9.Лузум Н. В ансамбле с солистом. - Н., 2005

    10.Наумова Н.М. Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для фортепиано в четыре руки. - Ч., ЧГАКИ, 2008

    11.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958

    12.Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., 1980

    13.Сорокина Е. Фортепианный дуэт. - М., 1988

    14.Ступель А. Беседа о камерной музыке. - Л., 1963

    15.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1969

    16.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984

    Скачать публикацию Скачали: 527 раз(а)