Прядильникова Е.В.,

преподаватель по классу фортепиано,

МБУ ДО ДШИ №2 г.Новый Уренгой

СПЕЦИФИКА СОВМЕСТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА:

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ

НАД ФОРТЕПИАННЫМ ДУЭТОМ В ДШИ

Современная музыкальная педагогика наряду с индивидуальным подходом к учащимся, который является основным в работе по специальности, уделяет все более пристальное внимание различным формам коллективного музицирования. Коллективное музицирование в музыкальном воспитании учащихся играет огромную роль. Сейчас, пожалуй, нет музыкальной школы, где не создавались бы разного рода ансамбли. Участие в ансамбле прививает детям чувство ответственности перед другими участниками ансамбля, повышает общую дисциплинированность.

В практике ДМШ все еще преобладает акцент на преимущественное развитие у учеников сольных исполнительских качеств, что приводит к односторонности их музыкального развития, ограниченности взглядов, неверной профессиональной ориентации. В результате у учащихся нередко вырабатывается негативное отношение к коллективному музицированию, как к делу второстепенному. Часто неумение играть в ансамбле сводит фактически на нет многие положительные навыки, усвоенные музыкантом. Общаясь в ансамбле, юные музыканты перенимают друг у друга опыт, совершенствуют профессиональные навыки. Именно в коллективе музыкант может полнее раскрыться, наилучшим образом выразить себя, развить лучшие стороны своего дарования.

В своей работе я проанализирую некоторые задачи, проблемы совместного исполнительства, опираясь на игрув фортепианном дуэте. Это ансамбль в четыре руки для одного и для двух фортепиано. Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиально стилевых основ. Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр., в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству и сопереживанию. Различия в характере ансамблей отражаются и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта – к стилю камерного музицирования.

Четырехручный дуэт – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом; занимаются и поныне. В этом жанре писали сочинения почти все выдающиеся мастера. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений. Однако об этом изобилии четырехручной литературы знают далеко не все. Педагогическая ценность этого вида совместного исполнения недостаточно познана, и потому он слишком редко используется при преподавании. Между тем игра в четыре руки ставит перед исполнителями те же требования, что и ансамблевая игра в другихинструментальных жанрах. Рассмотрим вкратце некоторые из этих требований.

В совместном музицировании пианист приобретает музыкальную гибкость и свободу. Он должен не только сконцентрироваться на целом, часть которого он составляет, но и быть постоянно начеку на случай возможной ошибки, умелое исправление которой требует от него навыков быстрого реагирования и импровизации. Таким образом, игра в четыре руки, если к ней относиться как к занятиям художественной ценности, является идеальным средством обучения ансамблевой игре, имеющим большие возможности. Идеальным средством она является хотя бы потому, что составление дуэта не представляет никакой трудности. Партнерами могут быть преподаватель – ученик, два ученика одного класса.

Остановлюсь теперь более подробно на возможностях применения четырехручной игры при обучении, на ее воспитательном значении. При совместной игре немалое значение имеет выбор партнера. На уроке обычно играет преподаватель. Мы преступаем к этому уже в самом начале обучения. Как правило, в пьесках для начинающих первая (верхняя) партия является одноголосной, а вторая – басовая, предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое дополнение или сопровождение. Верхняя партия имеет ведущее значение и требует поэтому от ученика полного звука и уверенности.

Приведу несколько примеров.

Учитель подыгрывает ученику на piano «Песню о Родине» И. Дунаевского, а ученик равномерно извлекает звук до вторым или третьим пальцем.

Или имитируя шаги ребят на утренней зарядке в детском саду, ученик играет ровными длительностями звук соль, поочередно правой и левой рукой.

Учитель при этом подыгрывает Марш С. Прокофьева. Затем ученика необходимо познакомить с диапазоном фортепиано и с черными клавишами, предложив ему изобразить шаги медведя. В пьесе Галынина «Медведь» ученик играет нижнюю строчку пьесы, учитель – верхнюю.

К сожалению, для начального обучения имеется очень мало литературы, в которой нижняя партия была бы настолько легка, чтобы ее мог исполнять ученик. Поэтому нужно использовать каждую такую возможность для того, чтобы меняться ролями. Играя вторую партию, ребенок учится сопровождению и упражняется в приглушенном звучании и мягком исполнении басов.

В пьесе Е. Чернявской «В лесу» ученик играет уже два звука: каждой рукой по одному (можно играть одной рукой). Надо, чтобы он услышал эти же ноты в партии учителя, звучащие на октаву ниже, таким образом показав эффект эха.

Все эти примеры просты и в то же время интересны для совместного музицирования. Практика работы показывает, что дети с удовольствием принимают участие в подобной форме уроков. После того как дети начнут играть по нотам, партию ученика в ансамбле следует постепенно усложнять.

Вот что писал Г.Г. Нейгауз по поводу этого метода работы:

«С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них на слуху, несомненно будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности. А это и есть начало работы над художественным образом, работы, которая должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано.

При помощи равномерной игры лишь одной ноты не только устанавливаются метрические соотношения, но и дается возможность для работы над несколькими контрастными звуковыми образами. Совместное исполнение учителя и ученика приобщает слух детей к тому, что Бузони называл «лунным светом, льющимся на пейзаж». Я имею в виду педаль фортепиано. Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится богаче и содействует более интенсивному развитию звукового образа (педалью пользуется только учитель). В ансамбле учитель – ученик устанавливается единение не только между ними обоими, но и – что еще более важно – гармоническое взаимодействие между учеником и композитором при посредстве педагога».

Поскольку первой партии обычно принадлежит ведущая роль, ученик в музыкальном отношении может чувствовать себя равным учителю. Он учится слушать, включаться в ансамбль и под этимвпечатлением с большейответственностьюисполняет свою сольно – тематическую часть. Так, многие динамические или агогические трудности (например, обширные crescendo либо небольшие ritardando при переходах) легче преодолеваются по примеру учителя, чем это было бы возможно при двухручной игре.

Однако рекомендовать следует не только совместную игру преподавателя и ученика. Самое прекрасное, если с ребенком регулярно музицирует кто – то из членов семьи. Это видно по той радости, какую детям доставляет такое музицирование,и по той охоте, с которой они этим занимаются. Они играют свою партию уверенно, ритмически четко и привыкают даже ловко преодолевать маленькие «промахи». И как хорошо, что взрослые, с которыми играешь дома, тоже могут допускать ошибки: тут уж необходимо быть предельно внимательным, а порой даже в чем – то и более знающим, чем они! Этот психологический фактор играет важную роль и при совместной игре двух учащихся. Партнерами в этом случае выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки.

И поскольку каждому из нихне хочется скомпроментировать себя перед другим, то тут возникает нечто вроде несогласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.

С чего начинать работу над ансамблем? Конечно, с разучивания. Каждый из играющих тщательно и сознательно прорабатывает домасвою партию. При совместной игре вначале нужно избрать медленный темп, чтобы избежать частых запинок и перебоев. Оба играющих сообща разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицуи находят им место в форме целого; все наиболее важное должно выделяться достаточно выпукло, второстепенное характеризуетсяболее тихим звуковым уровнем. С этой целью рекомендуем такое упражнение: каждый из партнеров играет только одной рукой. Можно прорепетировать отдельно оба ведущих голоса (например, сопрано и тенор при параллельномдвухголосии) или же крайние голоса – бас и сопрано, или темы в разных голосах, или одни мелодии – без баса и других сопровождающих голосов и т.п. Каждый из исполнителей должен внимательно и критически вслушиваться во всю многообразную динамику ансамбля. Велико также и значение ритмической точности при игре в ансамбле. Вначале здесь может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которая обеспечивает одновременность и согласованность игры.

Пока пьеса основательно не разучена, длительные паузы следует тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем вступлении. Нужно вместе взять и вместе снять звук и перейти к следующему, вместе выдержать паузу.

Музыкант должен уметь не терять нить повествованияв момент молчания и обладать правильным ощущением пропорций времени в медленном темпе. Тогда исполнение будет и точным и художественно выразительным.

Таким образом, я постепенно подхожу к работе над синхронностью звучания в фортепианном дуэте. Синхронность является первым техническим требованием совместной игры, результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Одновременное вступление партий обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. Для подачи такого незаметного, но достаточно ясного и волевого сигнала и для мгновенного его восприятия необходима тренировка. Указываем на это, так как пренебрежение ею приводит к срыву даже у опытных партнеров. Синхронность вступления достижима легче, если речь идет о звуке (аккорде), находящиеся на сильной доле такта.

Сложнее совместное исполнение в начале произведения синкоп, затактных фраз и т.п. Оно требует более искусного «сигнала» и особой договоренности партнеров. Одновременность окончания звука имеет не меньшее значение, чем его взятие. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Вопросы скорости движения, темпа непосредственно связаны с соразмерностью отдельных звукови пауз, то есть с вопросами ритма. Существо работы над ритмом и в сольном и в ансамблевом искусстве одно и то же; и в том и в другом случае музыкант стремится найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самими трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым, необходимо указать учащимся на жанровую особенность произведения с четким, достаточно острым ритмическим рисунком. И, конечно, учащимся нужно одинаково чувствовать метроритм.

К задачам совместной тренировки относится также и точное распределение педали, что устанавливаетсяобоими партнерами. Педальный эффект должен очень четко разработан, так как из – за неумелого применения педали фактура басовой партии, часто достаточно плотная,может приобрести еще большую тяжеловесность.

В области темпа и ритма индивидуальные особенности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может нарушить синхронность – ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая от него. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Художественное единство при совместной игре не может быть достигнуто путем принудительной нивелировки, общее подчинение некоему среднему стандарту: он будет равно неудобен для обоих партнеров. И темп, и ритм исполнения должны быть естественными для участников ансамбля: пассивное «подлаживание» котщелкивающему метроному, так же как и одного партнера к другому, лишит исполнение живого дыхания. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются при ограниченности музыкального сопереживания и неразрывном музыкальном общении.

Умение играть с одним или несколькими партнерами – очень важная сторона профессионального мастерства музыканта – исполнителя. Примером одного из видов общения ансамблистов может служить музыкальный фрагмент, напоминающий по своему строению диалог. Естественно, что в таком музыкально диалоге «произнесение» реплик партнерами взаимосвязано, оба партнера должны и понимать и быть понятыми. Осознавание звучащей у другого исполнителя музыкальной фразы и интонирование своего ответа на нее как согласия, сомнения, отрицания и т.п. – и есть процесс общения. В строении музыкального диалога есть свои характерные особенности. Слушая, партнер редко замолкает. Другая особенность заключается в очень распространенном в музыке примере интонации. Трудно себе представить, чтобы в течение целой сцены один из персонажей спектакля повторял текст другого действующего лица. В ансамблевой пьесе такой вид изложения применяется довольно часто. Подобно актеру, музыкант – ансамблист должен уметь воспринимать чувства и мысли партнера каждый раз по - своему, по – сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки. «Это требует, - говорил Станиславский – большого внимания, техники, артистической дисциплины».

Разучив произведение, освоив его наизусть, проработав в каждой партии все сложные технические места, мы подходим к работе над цельностью исполнения и над художественным образом. Творческое переживание – процесс очень сложный. Настроение пьесы, нюансировку отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по – своему. Необходимость сообразовать свое исполнение с игрой партнера может восприниматься как ограничение артистической свободы. Основы техники музыканта – ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключается, говоря кратко, в умении играть вместе. В соответствии значения слова «вместе» - одновременно, разом, нераздельно, сообща, заодно с кем – то или с чем – то – технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь: синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность в звучании всех партий (единство динамики),согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразировки).Выполнить эти технические требованияможет лишь музыкант, обладающий хорошо развитым умением слушать общее звучание ансамбля. Необходимой предпосылкой активного слушания в процессе совместного исполнения, так же как и в сольном выступлении, является уверенный автоматизм двигательных процессов – внимание играющего должно быть свободным от всех «пассажных забот». Однако одной этой предпосылки еще мало; помимо этого партнерам необходимо обладать особым навыком, который можно назвать «ансамблевой фокусировкой слуха». В чем он заключается, легче всего показать на примере выступающего с партнерами пианиста. Пианист – солист привык слушать себя и только себя. Все, находящееся за пределами создаваемого им звучания, он сознательно выключает из сферы своего внимания, как отвлекающий и враждебный его искусству шум. Его вдохновляет окружающаятишина – верный залог творческого контакта со слушателем. Пианист – ансамблист должен отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха; звучание его инструмента зависит уже не только от него, но и от звучания другого рояля, другого партнера.Слушать себя, слушать партнера – самое главное в ансамбле. В ансамбле особое значение приобретают такиеисполнительские качества, как умение держать раз установленный темп и при необходимости легко переключается на новый, преодолеваявозникшую инерцию; «темповая память», нужна при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу (недостаточно развитая память такого рода является причиной несовпадения темпов репризы и экспозиции). Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой-либо фразе идет к опорному звуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ученики должны это знать и чувствовать.

Работая над художественным образом в четырехручном дуэте, необходимо продумать динамический план. Динамика (изменение силы, громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой – либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю, и, лишь по мере того как иссякает сила их воздействия, целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того «в резерве» динамики контрастов. Динамика исполнения отдельной партии равно зависит от того, что играет другой партнер, каковы особенности изложения его партии. Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным, нежели при плотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием в более тусклых и т.д. Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения.

Ансамблевое исполнительство стало одной из важнейших форм музицирования, что подчёркивается в новой вариативной программе для детских музыкальных школ. Наряду с академическим репертуарным комплексом ансамблевая литература внесена в раздел «Полифонические произведения» и «Крупная форма», что несколько облегчает прохождение и освоение детьми этих сложных видов работы. На определённом этапе музыкальных занятий ученика и при определённых условиях развития учащегося, именно ансамблевая игра может стать основой его концертных выступлений, дополнить и украсить его выступления в ходе различных аттестационных мероприятий.

Ценным в работе над фортепианным ансамблем является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства.

Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса в детской музыкальной школе, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки.

Заканчивая свое размышление о работе над ансамблем, хочу еще раз упомянуть об его воспитательном значении. Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки (неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм), помогает сделать его исполнение более многообразным, ярким, уверенным. Онакак нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит считать паузы, «пустые» такты и вступать вовремя, совершенствует умение читать с листа, но, важнее всего то, что ансамблевая игра учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению – не пальцевому, а слуховому, и, наконец, учит тому, что выходит за границы музыкального искусства и имеет психологический и этический смысл. Фортепианный дуэт есть искусство вести диалог с партнером, то есть понимать партнера, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается музыкантом, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику и других видов камерного ансамбля и коллективного музицирования.